FRAGMENT:

Tipuri culturale sau tipologia culturii

Problematica tipurilor – desemnate ca atare drept modele de analiză ştiinţifică – are o istorie deja destul de veche, începând cu prima jumătate a secolului al XIX-lea. Ea corespunde, sub raport epistemologic, preocupării de a lărgi, rafina şi consolida totodată metoda de interpretare ştiinţifică, mai ales în domeniul ştiinţelor sociale (sau ale comprehensiunii – pentru a prelua terminologia diltheyană). În zona socialului cunoaşterea prin experiment nu se aplică, rămâne numai observaţia, înregistrarea cantitativă a faptelor, care nu conduce însă la o cunoaştere de factură ştiinţifică, aşadar calitativă, resemnificând realul, ci numai la o formă de cunoştinţă empirică. În consecinţă, în ştiinţele sociale s-a impus necesitatea teoretizării, ca o condiţie pentru ca ele să-şi confirme statutul gnoseologic. Era, de altfel, şi o necesitate de eficienţă analitică („instrumentală”), în măsura în care teoretizarea putea interveni nu doar ca o concluzie resemnificatoare a materialului, dar şi ca bază pentru o cercetare ulterioară, asupra unui alt material, de aceeaşi natură sau diferit. Amintim aici, spre exemplu, aplicarea modelului de interpretare structuralist în antropologie şi în analiza literară în egală măsură, sau pentru a fi mai aplicaţi – operaţionalitatea unui concept precum cel de „efect pervers” atât în sociologie, cât şi în economia politică. În definitiv, aceasta este esenţa funcţională şi finală a teoretizării: precizarea unui cadru conceptual prin raportare la materialul faptic, pentru identificarea, încadrarea şi lămurirea fenomenelor şi a structurilor, în funcţie de anumiţi factori operaţionali.

În aceste împrejurări intelectuale a apărut preocuparea pentru tipologie şi tipologizare, ca manieră concentrată de orientare teoretică în cercetare. Este o preocupare recognoscibilă în mai multe ştiinţe umaniste, după cum acestea şi-au precizat obiectul şi metodele. Este suficient să menţionăm concepţia tipurilor psihologice, formulată de Carl Gustav Jung, pe aceea a tipurilor-ideale de lideri politici – a lui Max Weber –, sau mai recent, din sociologia artei – ideea tipurilor matriciale de societate, avansată de către Jean Duvignaud. Este de remarcat aici că toate aceste tipologizări pornesc de la ceea ce defineşte natura obiectului respectiv, de la caracteristica intrinsecă a problematicii, fie că este vorba de atitudinile temperamentale, de sursa legitimării puterii, sau de posibilităţile de creaţie obiective şi subiective, actualizate şi latente.

Pentru istoriografie tipologia este cu atât mai necesară, cu cât în cazul ei factologia este mai bogată şi mai variată decât în oricare altă ştiinţă socială, cuprinzând practic tot ce ţine de evoluţia societăţii omeneşti. Tocmai această amploare a materialului obligă la o cercetare pe paliere separate din raţiuni pe undeva didactice – istorie politică, istorie economică ş. a. m. d. – deşi istoria este de fapt una singură, în care palierele în cauză se întrepătrund şi trebuie subînţelese în relaţia lor de influenţare reciprocă.

În ceea ce priveşte istoria culturii, tratarea complementară presupune punerea în legătură a activităţilor creatoare cu cel puţin două cadre de condiţionare: parametrii materiali şi aşteptările afective, care deschid istoriografia către abordările conexe ale sociologiei şi psihologiei colective. Ceea ce rezultă este o prezentare monografică a culturii, în interrelaţiile sale într-un context organizaţional şi mental determinat. Este o paradigmă analitică deterministă, întemeiată şi bogată în semnificaţii, întrucât inserează creaţia în motivaţiile şi finalităţile ei vitale, care implică tot atât de mult autorii şi publicul, opţiunile estetice personale şi accesul la resursele colective.

Riscurile viziunii deterministe sunt însă două. În primul rând, accentuarea exagerată a condiţionărilor „exterioare” creaţiei poate să estompeze conţinutul gândit al acesteia, în ceea ce are specific în sine în timp şi spaţiu, reducând întrucâtva cultura la societate, golind-o cumva de identitatea ei ca activitate umană de o reflexivitate aparte. Influenţării reciproce i se poate substitui astfel cauzalitatea univocă, unilateralitatea explicativă, care alterează în cele din urmă însăşi imaginea societăţii-cadru, din a cărei specificitate dinamică a fost evacuată cultura ca fenomen autonom. În al doilea rând, sensul precumpănitor monografic, structural, al abordării deterministe, poate să piardă din atenţie dimensiunea constitutiv evolutivă a fenomenului cultural, care se alimentează permanent şi care se transformă nu o dată mai rapid decât cadrele materiale ale societăţii. A-l constrânge în aceste circumstanţe în limitele prestabilite ale organizării sociale înseamnă deci a-l judeca într-un fel a posteriori, nu în funcţie de momentul său actual, autentic, ci de prezumţii devenite artificiale şi specioase. Înseamnă, în fond, a înlocui realitatea cu schematizarea.

Nu spunem că aceste riscuri sunt inevitabile, că le regăsim prezente în orice analiză deterministă. Chiar dacă există potenţial, nu sunt decât neajunsuri surmontabile într-un model interpretativ altminteri judicios. Ele ne relevă însă şi alte direcţii de cercetare, complementare, care fără să înlocuiască analizele de inspiraţie sociologică ori psihologică procedează în mai mare măsură în termenii culturii ca activitate autonomă şi evolutivă. Este motivul pentru care ceea ce propunem este o abordare fenomenologică a culturii moderne, mai precis din „lungul secol al XIX-lea”, întrevăzută în transformarea dialectică a conţinuturilor şi expresiilor sale. Precizarea corespunzătoare a cadrului aferent al culturii, cu identificarea congruenţelor şi a incongruenţelor dintre cele două, poate fi oricând obiectul la fel de legitim al altui studiu.

Identificarea unor tipuri culturale din perspectivă fenomenologică, adică din unghiul de vedere al reflexivităţii în sine, incluzând aici gândirea conceptuală şi creaţia, trebuie să fie conformă sensului general al acesteia. Sensul e dat, mai mult decât obiectul reflexivităţii respective, de orientarea ei spre obiect, de maniera în care şi-l reprezintă şi îl consideră. În termeni filosofici am putea spune că ceea ce contează în primul rând e gnoseologia, nu ontologia, deoarece în gnoseologie rezidă metodele de tratare şi formele de exprimare a obiectului, care alcătuiesc în fond conţinutul propriu-zis al culturii. Actul de cultură este în ultimă instanţă o funcţie de comunicare, în care obiectul, deşi influenţează într-un oarecare grad tratarea şi exprimarea, apare ca secundar în raport cu înţelegerea şi redarea lui. Un exemplu: Dumnezeu – ca obiect al reflecţiei – apare şi în cultura medievală şi în cultura modernă. Caracterul medieval sau modern al acestora nu ţine de existenţa obiectului, ci de felul în care este cunoscut şi evocat. De aici transpare spiritul epocii, cum reiese de pildă din compararea argumentelor în favoarea credinţei la Anselm din Canterbury şi Pierre Theilard de Chardin.

Atunci când introducem criteriul orientării specifice către obiect nu subînţelegem o anumită teorie a cunoaşterii, circumscrisă istoric şi deci neconformă cu dimensiunea evolutivă a fenomenologiei, ci o poziţionare tipică, operaţională aşadar în general, indiferent de timp şi de loc. Arhetipurile colective, din psihologia analitică, certifică posibilitatea unei asemenea generalizări. Valabilitatea ei se poate verifica prin corespondenţa cu materialul faptic şi prin funcţionalitatea analitică.

Precizarea tipurilor culturale (a tipologiei culturilor) se realizează prin acumularea şi sistematizarea informaţiei, sau cu alte cuvinte pe baza datelor empirice. Survine prin urmare în mod progresiv pe parcursul documentării, ca o concluzie a acesteia, nu ca o preconcepţie factice. (Preconcepţiile intelectuale pot să aibă eventual valoare numai dacă sunt probate ulterior de factologie). Din raţiuni de claritate a expunerii reţinem acum doar tipurile în formularea lor finală la care am ajuns, pentru a deschide o perspectivă de înţelegere asupra întregului demers de caracterizare a culturii moderne. Identificăm ca atare patru tipuri culturale, fiecare cu modalitatea sa particulară de cunoaştere: tipul religios, tipul filosofic, tipul ştiinţific şi tipul personalist.

Tipul religios pleacă de la postularea unui determinant suprasensibil (divin) al fiinţei, care constituie scopul şi totodată calea cunoaşterii, şi la care nu se poate ajunge decât prin punerea în acord sau prin asimilarea cu el. În măsura în care este un determinant postulat, condiţia eficientă a cunoaşterii este credinţa, care intervine în calitate de principiu prim (premisă majoră) a oricărui demers cognitiv sau sugestiv aferent. Cultura de tip religios este aşadar o cultură pe care am putea-o desemna drept devoţională (a nu se confunda devoţiunea cu habotnicia!), întrucât se justifică şi se orientează în funcţie de acel determinant supraordonat fiinţei, indiferent de formele prin care se încearcă accederea la el.

Tipul filosofic se raportează la un referenţial conceptibil oarecare, obiectiv sau subiectiv, transcendent sau imanent, dar un referenţial demonstrabil, fie şi prin negaţie sau reducerea la absurd. Deoarece privilegiază argumentaţia, tipul filosofic este condiţionat de raţiune, iar cultura filosofică este o cultură esenţialmente speculativă, oricare ar fi materia speculaţiei respective şi oricât de „spiritualiste” sau fideiste ar fi concluziile sale.

Tipul ştiinţific e orientat spre materialitate, spre existenţa empirică, pe care o înregistrează şi interpretează într-o relaţie epistemică ce păstrează exterioritatea lumii în raport cu omul cunoscător. Instrumentul metodic inerent acestui model este observaţia. Prin urmare, culturile „consubstanţiale” tipului ştiinţific sunt culturi expozitive.

Tipul personalist reproduce în manieră dramatizată subiectivitatea cunoscătoare. Pentru acesta, referenţialul activ al cunoaşterii îl reprezintă sinele concret, centrul vital – emoţional şi organic – al fiinţei individuale sau colective, cea din urmă fiind încărcată cu atributele individualităţii, dobândind o personalitate particulară. Sinele se angajează în cunoaştere prin implicarea existenţială a cunoscătorului, care nu doar reflectează la realitate (activitate intelectuală de tip filosofic), dar o resimte afectiv, o trăieşte în propria personalitate ca pe o dramă proprie. Culturile de tip personalist se caracterizează deci prin expresivitate.

Subliniem că tipurile culturale au valoare de repere formale – cadre generale ale activităţii cognitive şi imaginative –, fără ca aceasta să angajeze ţi problema conţinutului efectiv al culturii. Se întâmplă astfel ca, după timp şi spaţiu, aceluiaşi tip să i se subsumeze conţinuturi foarte diferite, aşa cum tipului filosofic, spre exemplu, i-au fost proprii anumite chestiuni în antichitatea greacă şi altele în modernitatea germană. Tipurile nu se referă decât la orientarea metodică a gândirii.

De asemenea, pentru a evita orice prejudecată „progresistă”, neconformă naturii formale atemporale a tipurilor, trebuie arătat că ele nu se plasează într-o succesiune istorică de la inferior la superior, în maniera în care a conceput comteismul teoria cunoaşterii. Tipurile propriu-zis nu se succed ci coexistă, chiar dacă în anumite circumstanţe prevalează unul sau altul, o cultură sau alta. Evoluţia fenomenală nu se produce prin înlocuire, ci prin potenţarea periodică a uneia sau alteia dintre atitudinile tipice. Progresul se realizează în interiorul fiecărui tip în parte, prin aprofundarea obiectului şi rafinarea expresiei, dar tipurile în sine rămân repere supraistorice valide în mod distinct, fiecare cu propria raţionalitate şi propria „legitimitate”.

Coexistenţa fie şi concurenţială a tipurilor este certificată de încă un aspect: anume că între ele există interferenţe, după cum în existenţa unui om preocupările şi orizonturile gnoseologice pot să coexiste. Înclinaţiile religioase şi preocupările ştiinţifice nu sunt incompatibile, ba chiar se întâmplă ca la un moment dat să se alimenteze reciproc (a se vedea în acest sens cazurile lui Carl Gustav Jung şi Mircea Eliade). Speculaţia filosofică traduce o căutare existenţială, iar expresivitatea poate se reflecte nu numai o stare emoţională spontană, ci şi trăirea personală indusă de contactul cu un sistem intelectual elaborat. E vorba totodată de influenţe teoretice şi de reprezentare ce transgresează dintr-un câmp de referinţe în altul, cuprinse împreună în unitatea minţii care gândeşte. Astfel, Thales din Milet a fost în acelaşi timp filosof şi matematician, iar Blaise Pascal a integrat credinţa şi „existenţialismul” etic. În viziunea lui Michelangello emoţia artistică survenea prin activitatea abstractă a minţii, iar pentru François de Chateaubriand creştinismul era o chestiune pronunţat poetică. Gândirea este un ansamblu care funcţionează sintetic, şi pe care o decelăm analitic numai din raţiuni de ordonare şi resemnificare istoriografică.